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Il 18 febbraio 1861 si raduna a Torino il primo Parlamento italiano: nel marzo dello stesso anno il nuovo Stato, formatosi in seguito ai plebisciti, assume con atto formale il nome di Regno d’Italia. In pochi mesi - quelli che vanno dalla fine dell’aprile 1859, data d’inizio della guerra contro l’Austria, al novembre 1860, quando Vittorio Emanuele entrò in Napoli e furono proclamati solennemente i risultati dei plebisciti delle province meridionali, - si era sostanzialmente compiuta l’”unità” d’Italia. Al primitivo nucleo rappresentato dal Regno sardo si erano infatti aggregati la Lombardia, l’Emilia-Romagna, tutte le province centrali, ad esclusione del Lazio, e l’intiero Mezzogiorno: e ciò era accaduto non solo per un meraviglioso concorso di circostanze interne ed internazionali, ma anche per la volontà ferma, coraggiosa e al tempo stesso spregiudicata delle due principali componenti politiche e ideali del moto risorgimentale, quella monarchica e liberale moderata, e quella radicale, democratica e garibaldina, che avevano saputo far convergere le rispettive e spesso contrastanti imposizioni strategiche in una direzione felicemente comune.
Il “sogno” del primo Risorgimento si era realizzato o andava comunque realizzandosi: non v’è dubbio, in ogni caso, che rispetto alle speranze crudelmente frustrate di soli dieci anni prima l’acquisto compiuto fra il 1859 e il 1860 dovesse apparire straordinario, un premio quasi insperato ai sacrifici e alle attese operose, sia pure altamente meritori, dei faticosi decenni precedenti (intanto, però, il primo motivo di preoccupazione e di scontento consistette proprio nella eccessiva, quasi miracolosa e troppo rapida riuscita del processo unitario, soprattutto se confrontata alle meschine realtà che ne erano scaturite. Cfr. ad esempio Pasquale Villari, in La scuola e la questione sociale in Italia, 1872: “…una serie di facili e fortunate rivoluzioni ci ha condotti al fine de’ nostri desideri; ma l’Italia unita, indipendente e libera si direbbe che ha lasciato il tempo che ha trovato” (in Le lettere meridionali e altri scritti sulla questione sociale in Italia, Firenze 1878, p. 91; il corsivo è nostro). E ancora nello scritto Ciò che gli stranieri non osservano in Italia: “Se la rivoluzione italiana fosse durata un mezzo secolo, di certo, senza bisogno d’altri aiuti, attraverso sventure, sacrifizii, disfatte e vittorie, avrebbe creato una generazione nuova, con la grande educazione che dànno ad un popolo i dolori sostenuti per una nobile causa. Ma, invece, al nostro patriottismo s’unirono le combinazioni diplomatiche, gli aiuti stranieri, e la fortuna ci secondò per modo che, in brevissimo tempo, con sacrifizii comparativamente assai piccoli, ottenemmo l’indipendenza e l’unità politica tanto sospirate. E la vecchia generazione si trovò di fronte il colossale problema di creare dentro questa nuova forma politica una società nuova” (Le lettere meridionali, cit. pp. 183-4; il corsivo è nostro). Qualche anno più tardi P. Turiello ribadiva questi concetti con la maggiore animosità derivantegli dal suo incipiente nazionalismo guerriero: “…noi siamo risorti in gran parte, per troppa parte, con l’aiuto altrui, volontario o casuale; e… in questo senso è vero il motto del Thiers che l’Italie s’est faite avec le sang des autres. Perciò, mentre noi eterniamo in marmo tuttodì i nostri valorosi, in guerre in gran parte civili, non possiamo ricordare, dopo Legnano, nessuna gran battaglia vinta solo da noi…” (Governo e governati in Italia, Bologna, 1889, pp. 51-2).

Restavano aperti, tuttavia, problemi fondamentali, non solo, o non più soltanto di ordine politico. Quell’”unità”, infatti, sembrava a molti estremamente imperfetta: Venezia e Roma le restavano estranee, per non parlare delle estreme province nord-orientali ed orientali della penisola. Ed imperfetta sembrava a molti la troppo facile conclusione moderata dell’intero moto risorgimentale: nella stretta cornice dello Stato monarchico molte forze avevano il diritto di sentirsi soffocate, inappagate e per molti aspetti tradite. Né risposte soddisfacenti alle inquietudini dovevano dare gli avvenimenti del decennio successivo: ché anzi la mortificante conclusione della guerra del ‘66, la quale ci dava il Veneto in virtù delle vittorie prussiane, ma insieme gli smacchi cocenti di Custoza e di Lissa, e il diplomatico ingresso delle truppe italiane a Roma, voluto e potuto solo in conseguenza indiretta della rovina del Secondo Impero, rinfocolarono risentimenti, frustrazioni e vergogne.

Gli intellettuali italiani avevano partecipato al moto risorgimentale come una forza di avanguardia (sebbene siano ancora tutte da studiare le componenti francamente reazionarie e clerico-moderate della cultura e del primo Ottocento, le quali si rivelano in ogni caso, anche a sondaggi poco approfonditi, assai più significative almeno quantitativamente di quanto non si sia pensato finora). Pur dislocati diversamente negli schieramenti politici nazionali, - dai cattolici liberali ai liberali laici moderati ai ghibellini anticlericali e democratici, - la loro funzione era stata complessivamente preziosa nel determinare momenti di unità al livello ideale e nell’approntare, soprattutto attraverso l’opera della letteratura e della filosofia, un corpus di posizioni ideologiche capaci di fondare e di riempire di contenuti l’idea di nazione, che risulta indistintamente per tutti un’idea basilare. S’intende che, naturalmente, questo lavorio teorico e ideologico non approda sempre alle stesse conclusioni: la nazione giobertiana non è certo quella di Pisacane o di Cattaneo, perché i loro contenuti risultano sostanzialmente diversi. Tuttavia, alcuni punti essenziali di convergenza esistono, che oltre tutto stabiliscono una linea netta di demarcazione fra gli intellettuali reazionari, sostenitori del trono, dell’altare e magari della dominazione straniera in Italia, e gli intellettuali progressisti: sono, com’è ben noto, i concetti di unità, di libertà, di indipendenza: non già, però, assunti in astratto, ma messi concretamente al servizio di un movimento politico complesso, incentrato certo sulla nascente egemonia di una nuova classe, quella borghese, ma capace di abbracciare contraddittoriamente, a causa della propria stessa indeterminatezza, taluni strati della vecchia classe aristocratico-feudale e taluni strati superiori dei ceti subalterni e popolari; e dunque spesso orientati in senso diverso e destinati a produrre esiti diversi, sebbene restino operanti, come abbiamo detto, e non vadano dunque dimenticati anche gli elementi che nella trama delle opposizioni e delle antitesi consentivano convergenze, sovrapposizioni e talvolta confuse identità.

Gli intellettuali sono, fra i partecipanti al moto risorgimentale, coloro i quali, avendo più contribuito a conferirgli una fisionomia fortemente idealizzata, più avvertono la inadeguatezza del nuovo Stato unitario a soddisfare le aspettative e le ambizioni del recente passato. C’è, senza dubbio, da registrare in questo senso l’improvvisa emergenza della consapevolezza delle difficoltà reali, e quindi dei compiti concreti e specifici, che i processi di costruzione delle strutture dello Stato comportavano anche per il ceto intellettuale; e c’è anche, di conseguenza, oltre ad un primo rimescolarsi degli schieramenti, che comporta un lungo e confuso periodo di ambiguità e di commistioni, anche il tendenziale e sempre più accentuato formarsi di aggregazioni nuove (ideali e politico-culturali) meglio definite, che nascono esattamente dalla percezione più acuta dei problemi posti dalla chiusura della fase “eroica” delle cospirazioni e dei processi. Ma c’è anche un atteggiamento più profondo e più diffuso, che attraversa come una linea orizzontale quasi tutti gli schieramenti e tende a diventare forma mentis, atteggiamento intellettuale di fondo, presupposto non solo ideologico, ma psicologico, e che si potrebbe riassumere in questa constatazione: gli intellettuali italiani non sono contenti dell’Italia unitaria, anzi la trovano di gran lunga inferiore alle attese e per più versi discretamente disprezzabile. E non si tratta soltanto, come sarebbe più ovvio, dell’inevitabile scontento degli intellettuali restati all’opposizione: mazziniani, democratici e radicali, che avvertono i limiti delle scelte compiute dai governanti e dalla classe dirigente negli anni successivi al ‘60, e che nei dolorosi episodi dell’Aspromonte e di Mentana avevano trovato altri buoni motivi per sentirsi indignati e furenti. Sebbene, ovviamente, lo scontento si manifesti soprattutto fra gli intellettuali, che non si riconoscevano nel regime liberale gestito da certe forze borghesi, il malessere cui si assiste in questi anni appare più generale, e trae probabilmente origine dal rapido deperimento della funzione fino allora svolta dal ceto intellettuale e dall’insoddisfazione di fronte al nuovo ruolo, più determinato ma anche più circoscritto, che la nuova situazione sarebbe portata ad assegnargli. La nostalgia dell’”età eroica” (cioè in pratica di quella età in cui agli intellettuali era assegnato un compito fondamentale di “costruttori” della patria) e la deprecazione della meschina età presente (cioè in pratica quella età in cui gli intellettuali, per poter agire efficacemente, devono al tempo stesso definire e circoscrivere i loro compiti), diventano quasi subito componenti fondamentali dell’atteggiamento degli intellettuali italiani, preparando i pericolosi sviluppi successivi.

Nella formazione di tale “malessere” intervengono certo molti motivi e diversi fattori. C’è, innanzitutto, la dolorosa, anche se spesso confusa percezione di un mutamento e di un restringimento dei ruoli. Scrive Carducci a Ghisleri nel 1878 (e i nomi dei corrispondenti sono in tal senso significativi, come lo è il fatto che la confessione sia resa in una lettera privata, con una maggiore probabilità, quindi, che si tratti di un discorso reso in piena sincerità d’animo):

Io non ho interesse alcuno con la vita pubblica, e amo di starmene nascosto; e mi reputo a gran vergogna l’essere conosciuto un palmo al di fuori delle mura di Bologna; e vorrei tornare a quando nessuno mi conosceva oltre due amici. E vorrei essere un signore per ritrovarmi tra le gole dell’Appennino e non vedere e udir più nessuno. A Lei pare una bella cosa questa Italia? Io per me credo non sia bella; ma per non amareggiar gli altri, d’ora innanzi mi taccio (salvo, s’intende, in filologia e storia letteraria).
(sta in: La scapigliatura democratica. Carteggi di Arcangelo Ghisleri: 1875-1890, a cura di P. C. Masini, Milano 1961, p. 139.
“Altra Italia sognavo nella mia vita”, scriveva Giuseppe Garibaldi nell’ottobre del 1880, quando Stefano Canzio fu tradotto in carcere per processo politico: e Felice Cavallotti si faceva una epigrafe di quella frase per il suo inno A Giuseppe Garibaldi, in cui, più che dire, gridava il suo sdegno per la generazione poliziesca e repressiva del governo italiano: “Libera Italia! oh fascino, o parola / che tra i sepolcri va squillando a festa! / Povero vecchio, il pio desir consola… / Ecco, l’Italia de’ tuoi sogni è questa! // Serva battuta dal baston tedesco / Provò dei violenti il ferro e il fuoco: / ora coi violenti assisa al desco / si spassa anch’ella sovra gli altri al gioco” (Poeti minori dell’Ottocento, I, a cura di L. Baldacci, Milano-Napoli 1958, pp. 774-6).

Tanto poco sembrava bella l’Italia che taluno, per amor di patria, decideva di non parlarne più affatto:

Dato che noi facciamo professione di dir le cose come sono, non parlare della patria, può anche essere carità. Altre volte facemmo il dover nostro e certo non fummo austriacanti prima del cinquantanove per diventare guelfi dappoi e rimpiangere la santa lirica del trentuno e del quarantotto. Ora il meglio da farsi è tacere… Dovremo cantare le glorie di Lissa, le libertà di Villa Ruffi, la opulenza de’ bilanci, la moralità de’ ministri, la sapienza de’ parlamentari, i trionfi che riportammo dal congresso di Berlino? Facemmo professione di verità e mancammo alla promessa tacendo; ma tacere è patriottismo…”
(sta in: L. Stecchetti [O. Guerrini], Nova Polemica, Bologna 1882, p. 12).

È evidente - e gli esempi addotti già lo dimostrano - che la prima funzione ad essere invertita da questo vento inquieto di mediocrità, di piccinerie e di sconfitte, è quella poetica, che aveva svolto un ruolo ben preciso ed assai importante nella storia passata d’Italia (basti pensare a figure come Alfieri, Foscolo e Manzoni). Chi vuol continuare su questa linea (ed è già importante constatare che vi sia qualcuno che lo voglia, e che questo tentativo, lungi dall’estinguersi presto, prosegua anche più tardi e con notevole successo), deve sapere che va controcorrente e che combatte una battaglia disperata contro lo spirito dei tempi, con l’animo impastato dall’acrimonia che deriva dalla consapevolezza di sentirsi solo ed incompreso:

La poesia oggi mai è cosa affatto inutile; che se anche mancasse del tutto, verun minimo congegno della macchina sociale ne andrebbe men bene: per lo che, penso ancora, il poeta non dee tenersi obbligato a certe, come si direbbe, esigenze del tempo… Affacciarsi alla finestra a ogni variare di temperatura per vedere quali fogge vesta il gusto della maggioranza legale, distrae, raffredda, incivettisce l’anima.
Il poeta esprime se stesso e i suoi convincimenti morali ed artistici più sincero, più schietto, più risoluto che può: il resto non è affar suo.
(G. Carducci, Raccoglimenti, prefazione alle Poesie, Firenze 1871; poi in Confessioni e battaglie, I serie, Bologna 1917, p. 59).

Ma è evidente che dietro il disagio della poesia, e magari dietro l’orgogliosa rivendicazione di una sua funzione, che i tempi le contestano, c’è un disagio più complessivo, che, per comodità, potremmo definire morale.

[Storia d'Italia, vol. 9, Dall'Unità a oggi - Letteratura e sviluppo della nazione, Einaudi]

“Una problematica della forma poetica è stata per me sempre connessa a quella più strettamente musicale, e non ho mai in realtà scisso le due discipline, considerando la sillaba non solo come un nesso ortografico ma anche come suono, e il periodo non solo un costrutto grammaticale ma anche un sistema.
[...] Ma se, degli elementi individuabili nella musica e nella pittura spiccano, nel vocalizzare, soltanto i ritmi (durate e tempi) ed i colori (timbri e forme), nello scrivere e nel leggere le cose vanno un poco diversamente: noi contemporaneamente pensiamo. In tal caso non solo ha suono (rumore) la parola; anzi a volte non ne ha affatto, e risuona soltanto come idea nella mente.
[...] La lingua in cui scrivo volta a volta è una sola, mentre la mia esperienza sonora logica associativa è certamente quella di molti popoli e riflettibile in molte lingue.
È con queste preoccupazioni ch’io mi misi ad un certo punto della mia adolescenza a cercare le forme universali [questa la classificazione considerata dalla Rosselli: lettera, sillaba, parola, frase, pensiero].
[...] Premettevo che il discorso intero indicasse il pensiero stesso, e cioè che la frase (con tutti i suoi coloriti funzionali) fosse una idea divenuta un poco più complessa e maneggiabile, e che il periodo fosse l’esposizione logica di una idea non statica come quella materializzatasi nella parola, ma piuttosto dinamica e “in divenire” e spesso anche inconscia.

[...] Quanto alla metrica poi, essendo libera, essa variava gentilmente a seconda dell’associazione o del mio piacere.
Insofferente di disegni prestabiliti, prorompente da essi, si adattava ad un tempo strettamente psicologico, musicale ed istintivo.
[...] Interrompevo il poema quando era esaurita la forza psichica e significativa che mi spingeva a scrivere; cioè l’idea o l’esperienza o il ricordo o la fantasia che smuovevano il senso e lo spazio. [...] Ma [...] la realtà è così pesante che la mano si stanca, e nessuna forma la può contenere. La memoria corre allora alle più fantastiche imprese (spazi, versi, rime, tempi)”.

[da Amelia Rosselli, Antologia Poetica, Milano, Garzanti, 1987]

“Ripropongo qui un testo che avevo pubblicato qualche anno fa su Carmilla. Si tratta di un saggio critico: l’unico che io abbia mai scritto in vita mia. Fu steso nel 1999, pensando principalmente a Tommaso Pincio, Valerio Evangelisti e gli autori di Q che ora si chiamano Wu Ming (ma anche ad altri autori, in particolare di poesia). L’etichetta “massimalismo” era sloganistica, cioè relativa all’immediatezza storica in cui il testo nasceva, ed è quindi emendabile. (Giuseppe Genna)”

Scrittori solitari e solitamente schivi possono osservare un medesimo orizzonte. A differenza di quanto accaduto negli ultimi vent’anni di letteratura italiana, essi condividono un medesimo orizzonte a partire da una consapevolezza e una coerenza di ordine estetico che è più potente di ogni eventuale classificazione. Ciò che qui si tenta è un’estemporanea ricognizione delle tematiche e dei tratti di poetica che sembrano emergere, come un profilo coerente, dalle opere di alcuni poeti e narratori italiani contemporanei.

Non c’è volontà nell’asserire l’esistenza di un medesimo cosmo di riferimento per questi scrittori. Uno dei tratti distintivi del loro lavoro, apparentemente, è che l’oggetto estetico, in ogni valenza, è indifferente rispetto al soggetto che lo elabora: il fuoco è sull’oggetto, non sulla biografia dello scrittore. Non si tratta di una strategia: è che il rapporto del soggetto scrivente con i saperi e la considerazione del mondo in cui vive e lavora, per questi romanzieri e poeti, è talmente complesso e strutturato che, circa questo punto, è assolutamente superfluo elaborare tattiche a priori che condizionino la produzione estetica.

Il mondo letteralizza. Questa pare essere, al momento, la difficoltà che questi scrittori affrontano con maggiore intensità. Si vive, attualmente e qui, Italia 1999, la condizione di individui esposti a una miriade di segni e di significati che il mondo, la sfera di civilizzazione del mondo, esprime autonomamente come se avesse mutuato dalla letteratura strategie interne e modalità creative, avendo avuto cura di eliminare l’uomo che le pensa, le sente e le realizza. Si ha la sensazione che la letteratura, oggi, sia soltanto una fra le molte stanze di un museo, la cui teoria di opere catalogate viene rinfoltita con sempre minore cura e i cui rapporti col mondo esterno appaiono labili e confusi, e il mondo esterno stesso manifesti una vivacità estetica inquietante, come se un oggetto avesse appreso i segreti del mestiere e li applicasse con molta più inventiva e molta più malizia (una malizia che nasconde un disegno) degli scrittori contemporanei.
È, anzitutto, un problema di ambizione. Che cosa ci si attende dall’opera letteraria, oggi? L’incredibile depauperamento della capacità di impatto cognitivo e ontologico dell’opera letteraria si spiega con l’indebolimento dell’attrazione tra due poli: è venuta meno, da parte dei lettori, l’attesa dell’incisività (ontologica, appunto, poi etica, infine perfino estetica) dell’opera letteraria; allo stesso tempo si constata un affievolimento del credito che lo stesso letterato concede all’idea di opera letteraria. Un’atmosfera lassista, accompagnata dalla carenza di studio (non di nozioni e nemmeno di capacità autocritica) pervade ciò che un tempo si definiva “ambiente letterario” ; tanto che, e non ci si vergogna a dirlo, non esiste più alcun ambiente letterario.

Da questo punto di vista, la narrativa italiana sembra stare molto peggio della poesia. Non soltanto manca il collante intellettuale tra chi scrive in prosa; mancano, soprattutto, strategie estetiche che portino alla scrittura di romanzi che innovino una tradizione, quella del romanzo italiano, che già di per sé si può considerare debole. Le storie che si avvicendano, copertinate e lucide negli scaffali delle librerie (generalmente Feltrinelli) o che si ammassano sui tavoli delle giurie dei premi letterari (un’istituzione decadente, che sembra riflettere lo stato di crisi dell’ambiente letterario in genere), sono vicende private o semi-tali, prive di un’elaborazione della complessa grammatica della narrativa, sensibilmente impoverite del retroterra di studio e di considerazione del mondo (qualunque considerazione che affronti la totalità del mondo) a cui lo scrittore è sempre stato chiamato. L’imperante dominio del privato (nelle vicende esistenziali di personaggi stinti e flebili che raccontano una vita stentorea, infittita di accadimenti minimali) e l’onnipervasivo gioco linguistico (di matrice neoavanguardista, nel migliore dei casi; spesso, invece, figliatura di un non meglio chiarito impulso a “trasgredire”, a risolvere a livello linguistico l’intera portata conoscitiva dell’opera letteraria) sono le due categorie con cui è possibile classificare la narrativa contemporanea italiana. Sono categorie che, nella maggioranza dei casi, nascono in forza di una sensibilità diffusa, di una tendenza all’elaborazione immediata della scrittura: di una inindagata “voglia” di scrivere che nasconde un’inquietante assenza di fiducia nella letteratura.

La poesia italiana contemporanea è l’erede di un’arte che ha fatto la grande letteratura italiana di questo secolo. Condizioni ambientali e linguistiche hanno permesso ai poeti di lavorare senza merito e, quindi, in un anonimato ben più fecondo dell’esposizione ai riflettori di cui hanno goduto i romanzieri. Anche oggi, oggi che si percepisce uno stato generalizzato di decadenza della letteratura poetica italiana, ci si attende da un poeta un pensiero dell’opera, un atto di metabolismo di poetiche e stili che è del tutto estraneo alla gran parte dei narratori. Tuttavia da cosa deriva la sensazione di stasi, di disastro, di morte imminente che si percepisce parlando con poeti e critici contemporanei? Generalmente, la risposta addotta tende a scaricare le responsabilità sulla “società”, sulle modalità di vita dei lettori contemporanei, sugli apparati mediatici che, con le loro produzioni, sembrano avere eroso la capacità veritativa della parola poetica. A uno sguardo più attento, però, non sfuggono alcuni dati di fatto relativi alla produzione poetica contemporanea: la mancanza sostanziale di un impiego delle strategie retoriche; l’assoluta assenza di connessioni significative tra il piano retorico e la struttura dell’opera (il libro di poesia, in questo senso, è sempre meno un libro e sempre più una raccolta di poesie); l’imbarazzante assenza (tranne che in alcuni casi notevoli) di elaborazione stilistica, effettuata tenendo conto delle variabili della tradizione e delle strategie interne all’opera.

Alcuni autori fanno eccezione a questo stato dell’arte. I motivi che accomunano le loro opere (motivi che non nascono da una programmazione comune e che vengono rilevati con un distinguo puramente fenomenologico) inducono a elaborare una classificazione di comodo: quella di scrittori massimalisti.

L’elemento fondamentale che accomuna le opere di questi scrittori è la ricerca e l’innovazione di un rapporto con la tradizione. Questi scrittori spendono tempo e piacere nello studio della propria tradizione e nell’osservazione attenta degli sviluppi delle tradizioni straniere.

Incidentalmente, il loro rapporto con la tradizione italiana e con quelle straniere assume come centrale la vocazione nazionale della letteratura italiana. Con ciò si intende che, tra i nodi che automaticamente si creano tra l’opera letteraria e l’impegno morale, uno in particolare tocca le poetiche e le strategie di questi scrittori ed è composto di due fili: l’idea di una comunità italiana e la lingua letteraria impiegata da tale comunità. È in particolare nella narrativa massimalista che si trova riscontro concreto (cioè figurale) di questa preoccupazione, al tempo stesso estetica ed etica: nei romanzi massimalisti appaiono figure della storia recente dell’Italia, oppure invenzioni di cronistorie finte ma simili al vero, in cui l’indistinzione tra storia e fiction, anche quando elaborata su modelli che appaiono esotici o comunque lontani da ogni riferimento all’Italia, è all’Italia contemporanea che guarda. Viene formulato un implicito invito al lettore a considerare chi è e cosa desidera in relazione alla comunità a cui appartiene e nella cui lingua si esprime.
Sotto questo riguardo, la poesia compie un’opera più profonda e più sotterranea e, come sempre, più incisiva. La poesia cerca di recuperare un sapere (formale, lessicale, figurativo) che si iscrive nella tradizione a cui la poesia stessa sente di appartenere; essa recupera e innova tale sapere riuscendo a tradurlo in termini la cui evocazione è carica dell’aspettativa di verità che, per tradizione, si è sempre concessa alla poesia. Che la tradizione sia nazionale costituisce la seconda premessa del sillogismo.

Di fronte al mondo che letteralizza, la risposta della letteratura massimalista appare univoca. Da un lato essa elabora (con differenze irriducibili, beninteso) una lingua che ricerca un grado zero dello stile, pur mantenendosi differente dalla lingua comune. È una lingua letteraria, evidentemente, ma non è una lingua che chiama, come fondamento per la comprensione del portato dell’opera letteraria, allo studio dell’impiego della lingua stessa. Questo atto è sì fondamentale, poiché ci si richiama a una tradizione che è essenzialmente linguistica, ma non è l’unico atto su cui gli autori massimalisti impegnano la capacità cognitiva della propria letteratura.

Raggiunto un grado zero della lingua (per esempio, in narrativa, una lingua che pare una lingua di servizio, tipico di una traduzione: ma è soltanto un esempio tra tanti possibili), ci si rende conto che una tra le strategie degli autori massimalisti è un accurato lavoro a livello di struttura dell’opera letteraria. I romanzieri massimalisti tentano di elaborare soprattutto intrecci che, a prescindere dall’effetto “interessante”, permettano loro di compiere, con la composizione dell’opera, un discorso più grande di quanto intendessero e di realizzare una coerenza più ampia di quella che immaginavano. Queste strutture, complesse e spesso giocate più sugli equilibri interni che sull’impatto all’esterno, sembrano conferire un’aura di verità all’opera letteraria massimalista. In poesia, tale strategia porta alla composizione di forme poematiche complesse, e l’impegno strutturale è talmente elevato che, insieme alla vocazione epica tradizionalmente associata alla forma-poema, viene mantenuta una declinazione lirica a cui la poesia italiana ha spesso guardato come la caratura genetica della propria tradizione. Che genere di allegoria viene impegnata da questa letteratura? E a che livello? È possibile azzardare che l’allegoria agisca, soprattutto, determinando una forma decisamente composita e complessa (anche se, talvolta, del tutto lineare), agendo su scarti e connessioni interni che danno vita a una struttura la quale, già nell’intuizione del suo disegno, esprime significati. Al contrario della poetica simbolista (per quanto concerne la poesia) e minimalista in senso stretto (quanto alla narrativa), il momentaneo non viene legato al totale senza ricorrere a legami precisi, su cui lo scrittore lavora. Le parole di Creuzer esemplificano in parte quanto accade: “L’allegoria, ma non il simbolo, comprende il mito sotto di sé, (…) la cui essenza è espressa nel modo più perfetto dall’epos progrediente”. 

È anche per questo motivo, a causa di questa “progressione”, che gli scrittori a cui accenniamo lavorano - quasi tutti - a poemi sequenziali, a trilogie narrative o ad altre serie di opere esplicitamente in connessione tra loro. Altre parole, questa volta di Benjamin, sembrano descrivere il corso dell’opera di questi scrittori: “Mentre nel simbolo, con la trasfigurazione della caducità fuggevolmente si rivela il volto trasfigurato della natura nella luce della redenzione, nell’allegoria si propone agli occhi dell’osservatore la facies hippocratica della storia come un pietrificato paesaggio primevo”. Nel ragionamento che questa scrittura attua sopra la morte (una morte universale, che inghiotte il passato, erode il presente, anticipa il futuro), questa letteratura giunge a due conclusioni sommarie: “Se la natura è da sempre in balia della morte, essa è anche da sempre allegorica”. L’utilizzo dell’allegoria non va confuso col riutilizzo dei materiali e con il lavoro di montaggio tipici della scrittura postmoderna. È fondamentale comprendere che accanto all’ “invenzione”, per gli scrittori massimalisti, esiste un lavoro di “scavo”, di “disseppellimento” e di variazione degli antichi significati. Questo lavoro è ciò che li assicura a una tradizione letteraria e iconologica. Essi badano alla lingua tanto quanto lavorano su una grammatica che non ha nulla a che vedere con quella linguistica: la grammatica delle immagini.

Come ancora osserva Benjamin, nel momento in cui un’arte è eminentemente allegorica, accade uno spostamento: “Non dalla ‘grotta’ in senso letterale, bensì dal ‘nascosto’ - dallo ‘scavato’ - pare vada fatto derivare ciò che la caverna e la grotta esprimono”. Ciò stabilisce una differenza fondamentale tra ars inveniendi e fantasia, in un mondo che non è più disposto a riconoscere gerarchie tra facoltà spirituali. E ciò alimenta l’escavazione in un “segreto”, in un “mistero” che non ha nulla di metafisico se non il fatto di inerire a una totalità: quella della storia dei saperi, che la letteratura in questione mette in gioco.
Con le dovute differenze rispetto alla propria espressione storica (l’allegoria contemporanea non è l’allegoria del diciassettesimo secolo), l’allegoria mantiene intatto un potenziale che la modernità non ha sfruttato. Essa è espressione dell’autorità : “Segreta per la dignità della sua origine ed esplicita quanto all’àmbito della sua validità”. Essa mira alla rettifica non di una poetica o di una teoria dell’arte, ma a una rettifica dell’arte stessa. Viene interpretata come lo strumento più adatto a ricomporre, sotto un medesimo sguardo, il sogno impossibile di rappresentare una totalità diffranta, facendo leva su quanto ci costituisce: la tradizione nazionale. (È Benjamin ancora a osservare, incidentalmente, a proposito dell’allegoria e dell’emblematica che “da sempre l’Italia, la terra d’origine dell’emblematica, era stata il punto di riferimento fisso in queste cose”).

“Nelle aride rebus che ancora rimangono è depositata una conoscenza che resta accessibile a colui che, confuso, medita”: è, al tempo stesso, un’efficace descrizione del mondo attuale per come viene percepito dagli scrittori massimalisti e un perfetto profilo del lettore e dello scrittore di opere simili.

C’è un carattere specifico dell’allegoria massimalista. Essa nasce nel mondo delle mille fedi e di nessuna fede. L’impossibilità di un richiamo univoco a un disegno del sapere e del mondo chiarisce un aspetto che spesso non è stato còlto a proposito dell’arte allegorica: “La sintesi che nella scrittura allegorica deriva dalla lotta tra l’intenzione teologica e quella artistica, non tanto nel senso di una pace quanto di una tregua dèi tra le due prospezioni contrastanti”. È un continuum che, per inciso, continua a essere valido quando si voglia sostituire alla teologia la cronaca, come per esempio fa molta tradizione postmoderna: la forma saggio, per esempio, si presta massimamente alla costruzione di progressioni allegoriche. “L’allegoria si pone al di là della bellezza. Le allegorie sono, nel regno del pensiero, quello che le rovine sono nel regno delle cose”. 

È significativo infatti che, in questo tipo di letteratura ma non solo, lo stesso futuro venga inventato con le caratteristiche della rovina. La bellezza non è intima a colui che non sa. È  la bellezza che dura a diventare oggetto del sapere. Questo sapere e questa bellezza si interrano. Gli occhi di chi riesce a riconoscere questa bellezza e questo sapere sono i medesimi di chi li ha saputi riconoscere, e anche di chi li saprà riconoscere. In tal modo, la scrittura allegorica instaura una parentela tra i lettori, comunicando loro tramite il solo mezzo grazie a cui si costituisce come arte, cioè la tradizione. Oggi, la natura viene sentita da questi scrittori come un’eterna caducità (non soltanto nell’istante della perdita, e non soltanto con gli occhi rivolti al passato) entro la quale soltanto lo sguardo saturnino di questa generazione sa riconoscere la storia: degli uomini e delle loro opere.

La scrittura massimalista è altamente ambigua. La sua lettura non comunica un piacere semplice. Essa non si accontenta di agire a un livello soltanto o soltanto su due piani. La trasformazione che opera - quella della storia in natura - necessita di un accorgimento che ne diviene un elemento distintivo : bisogna che il divenire venga rappresentato e che perciò sia data rappresentazione a una simultaneità di contrari. Così il moderno (il tecnologico, l’industriale, il sociale per come lo conosciamo) è storia che diviene natura e le sue immense costruzioni (percepite come rovine) sono messe a confronto con un grado primario di natura (animali, piante, minerali) che, al giorno d’oggi, scivola sullo sfondo.

È soprattutto la prosa a farsi carico di un lavoro troppo grossolano perché la poesia non lo ignori e lo superi immediatamente. Si tratta dell’uscita da quella che si può chiamare “sindrome dell’ironico”. La narrativa massimalista attua questo superamento trasformando ciò che è ironico in ciò che è grottesco, tentando così di recuperare quella carica cognitiva che l’ironia, inflazionata dall’utilizzo che ne hanno fatto tutte le avanguardie moderne, aveva perduto.

L’uso novecentesco dell’ironia deriva da una duplice interpretazione della letteratura da parte della modernità. Da un lato “equiparando ogni operare letterario all’azione (dottrine dell’impegno)”; dall’altro, “riducendo ogni fatto artistico e letterario a comunicazione e informazione”. Ecco, nelle parole di Fortini, una definizione soddisfacente di avanguardia novecentesca. La “negazione radicale”, il “Gran Rifiuto” opposto dalle avanguardie storiche, si rovescia in un accomodamento con la situazione reale, in un blandire il Potere che sagacemente apprende l’utilizzo della retorica avanguardista e lo tramuta immediatamente in un anticorpo efficace. Scrive Fortini: “Ogni troppo rapido assenso alla negazione, alla svalutazione e al disprezzo del mondo-così-com’è - soprattutto da parte di intellettuali e di giovani nei paesi come il nostro - cela entro di sé, incontrollato, un accordo con quella realtà, una dipendenza filiale; (…) occorre essere coscienti dell’unicità della vita, del valore del mondo e della positività che s’accompagna anche alla peggiore decadenza e oppressione e corruzione, se si vuole di queste negare autenticamente la figura presente”. Così, accomunati in negativo da questo atteggiamento, ecco due atteggiamenti estetici specificamente distantissimi dalla letteratura massimalista: “quello aristocratico-orfico e spiritualistico e quello eversivo-tecnocratico e scientistico”.

Quando Franco Fortini accenna in positivo ai compiti di una letteratura contemporanea che si distingua dagli esiti attuali (l’attualità di allora, a quanto pare, è rimasta identica all’attualità di oggi) ecco a quale formula allude (il discorso, condotto sulla critica, appare valido anche per la letteratura in genere): “Il nostro compito non è quello di correre dietro alle oscillazioni periodiche del gusto ma di trasferirne le curve entro un discorso la cui tendenza non sia settoriale ma globale, non specialistica ma universalizzante. Rischiando perciò ideologismo e superficialità”. Il che sembra delineare una perfetta definizione di massimalismo letterario.

Come si può essere ironici nel momento in cui non esiste alcuna sostanziale differenza tra cultura di massa e cultura di élite? Si celano davvero significative strategie dietro una letteratura che si esprime, indifferentemente quanto sentimentalmente, attraverso il collage di puro spasso, il racconto di logica paradossale, quello di amplificazione barocca, la poesia neorfica o elettronica et similia? “Le forme fondamentali dell’avanguardia storica sono diventate, oggi, semplici strumenti espressivi, meri moduli al servizio dell’espressione e della comunicazione odierna”. È  sempre Fortini a rilevare il punto centrale della questione: “La dimensione ‘tragica’ dell’avanguardia (il suo aspetto catastrofico-agonico) ha perduto e perde rilevanza a favore del momento ‘ironico’ (parodia, scherno, dissacrazione)”. Poiché l’armamentario, su cui fa leva questo flusso così poco consapevole del proprio agire letterario, è costituito da metacitazioni, microcitazioni, citazioni a pieno titolo, canzonettistica polemica, trasgressione verbale a fine satirico, umorismo più o meno surreale, ecco strutturarsi i poli più coerenti che stringono a tenaglia la koinè neoavanguardista: da un lato, la letteratura postmoderna, ormai giunta a fase epigonica e, quindi, agonica; dall’altro, la letteratura comica di massa, che riesce con più efficacia e più profitto laddove l’avanguardia desidererebbe (e per questo, effettivamente, ne viene invidiata e ripugnata).

Non si tratta di analisi fuori tempo massimo. David Foster Wallace nota: “Nell’àmbito dell’arte contemporanea, possiamo credere che il disprezzo televisivo per valori considerati ipocriti e retro come l’originalità, la profondità e l’onestà, non abbia niente a che fare con quegli stili artistici e architettonici ‘contaminati’ e citazionisti in cui ‘il passato diventa pastiche’, o con i solfeggi ossessivi di un Philip Glass o di uno Steve Reich, o con lo stato di consapevole catatonia di un esercito di aspiranti Raymond Carver ?”. E, ancora e soprattutto: “Che cosa dice seriamente l’ironia, in quanto modello culturale ? (…) Chiunque abbia l’eretica sfacciataggine di chiedere a un ironista che cosa sostiene veramente finisce per sembrare una persona isterica e pedante”. Stiamo parlando della nuova giunta militare, che usa gli stessi strumenti che sono serviti a smascherare il suo nemico per proteggere se stessa.

Soluzioni? Per un americano ben distante dalla tradizione dell’emblematica italiana, l’ipotesi di una soluzione fornisce un’interessante fenomenologia: “Questi antiribelli sarebbero fuori moda, sarebbero sorpassati, chiaramente, ancor prima dell’inizio. Morti in partenza”. È,  più o meno, quanto citato da Benjamin: “Mortificazione delle opere: non, quindi, risveglio della coscienza nelle opere viventi, bensì insediamento del sapere in esse, nelle opere morte”.

All’ironico si sostituisce il grottesco (si sta parlando della narrativa). Il grottesco è coessenziale all’allegorico, poiché in sé cela qualcosa di nascosto e al tempo stesso significativo. Ciò che l’ironia non mobilita più è ciò che nel grottesco è espressivo.

Ciò che accade con l’ironico accade anche con la lingua letteraria, in sé considerata, nei suoi corallari essenziali di installazione di modelli del sapere e di costituzione dell’intersoggettività. Storicizzata e antistoricizzata, insieme all’ironia la lingua letteraria è il fulcro dell’operazione delle avanguardie storiche. E ciò che oggi constatiamo è come, in effetti, lo stato di cose presente - uno stato per niente letterario - si è impadronito delle strategie e delle funzioni della lingua letteraria. L’uomo espropriato dal suo linguaggio: ecco uno dei capitoli più significativi dell’espropriazione definitiva dell’uomo da se stesso. Oggi che, come osserva Debord, “a ogni angolo di strada si scorge un artista”, l’arte del linguaggio è inerme di fronte all’offensiva scatenata dallo stato di cose presente. Da questo punto di vista, nel momento in cui si recepisce la letteratura come una costituzione di sapere afferente a un’unica e parziale verità - una verità linguistica -, davvero si può dire che il romanzo è morto, che la poesia è morta. Poiché, oggi, è impossibile che la letteratura sopravanzi lo stato di cose presente nell’istallare nuovi linguaggi che costituiscano l’essenza di un’universale intersoggettività. Quanto a efficacia, la pubblicità, il delirio televisivo, infine gli stessi strumenti di educazione di massa sono estremamente più potenti della letteratura. E l’impoverimento formale dei donchisciotteschi tentativi di riequilibrare lo scontro appare significativo. Poiché dove termina la lingua, incomincia il mondo del sentimentale puro o, quel che peggio, dell’intellettuale puro: le patetiche caricature del sentimento e dell’intelletto.

Ecco dove l’intellighentsia - almeno quella italiana - si rifugia per non parlare il verbo di una banale sociologia: discute della contaminazione tra generi letterari come di una strategia per la riappropriazione di una funzione specifica della letteratura stessa: quella sacerdotale di “creare” la lingua dell’uomo, di “parlare” la lingua adamitica, scalzando la parola volgare dello stato di cose presente.

A questo siamo giunti. Si tratta di un’analisi superficiale, che scambia gli effetti per le cause. È  vero che accade che i generi si contaminino (il giallo con la fantascienza con il saggio con la fiction pura per la narrativa; l’epica con la lirica con l’elegia per la poesia: si tratta soltanto di alcuni esempi, ovviamente); tuttavia ciò non accade, come postulano gli ingenui, per reazione mimetica (alla realtà complessa opponiamo una letteratura complessa, alla società frammentata nelle classi opponiamo una letteratura contaminata nei generi), bensì perché viene parzialmente decentrata la grammatica della letteratura. Una letteratura allegorica “tende naturalmente all’immagine”, e non a costituire immediatamente, cioè ingenuamente, la lingua del tempo presente. Per questo motivo, i generi letterari saltano a favore di una politica allegorica tutta interna, che lega la lingua alla struttura dell’opera: poematica o lungo-narrativa. Annota Debord: “L’innovazione nella cultura non è portata da nient’altro che dal movimento storico totale che, prendendo coscienza della sua totalità, tende al superamento dei propri presupposti culturali, e va verso la soppressione di ogni separazione”: di cui interessa principalmente il finale. Qui si situa lo snodo fondamentale tra teoria e pratica della letteratura, politica ed etica: ogni parzialità viene bandita; si aspira a una riunione delle separazioni, in attesa della prossima storicizzazione. È  il senso profondo di quanto afferma Zanzotto quando scrive che scriviamo in una lingua che passa. Non è un caso se, spesso, nella poesia e nella prosa degli scrittori che si prendono qui in esame, esiste una ricerca non unilaterale della prosodia e del ritmo, ma anche un’attenzione che sembrava perduta all’elemento lessicale e semantico, poiché la grammatica delle immagini, a cui la letteratura allegorica è inscindibilmente legata, lo esige. Così, accade che una voce si personalizzi non soltanto in base alle ricorrenze metriche (che sono già di per sé indicative), ma anche alle ricorrenze lessicali, spesso dando vita a un refrain martellante. E, sia in poesia sia in narrativa, si spiega in questo modo l’esplicita ricerca sui nomi propri, indicativi di caratteri che superano la psicologia del personaggio o la metafisica dell’ambientazione, e ineriscono a un grado zero della lingua che, a differenza di quanto accadeva qualche anno fa, è portatore di significato e non solo del fascino che sprigiona una materia verbale primitiva o prelinguistica. Non è, cioè, “un ‘grado zero’ della scrittura, ma il suo rovesciamento. Non è una negazione dello stile, ma lo stile della negazione”.

Debord: “L’insieme barocco, che per la creazione artistica è esso stesso un’unità perduta da molto tempo, si ritrova in qualche modo nell’attuale consumo della totalità del passato artistico”. È  un passo fondamentale: laddove l’estetica neoavanguardista e postmoderna si ritrovano (nel migliore dei casi) sul versante del consumo, la letteratura degli scrittori di cui qui si tratta aspira a recuperare la posizione sul versante della creazione. Lo fa tenendo presente quella perdita di unità a cui si riferisce Debord.

Quest’arte, questa letteratura “è forzatamente d’avanguardia e, al tempo stesso, non lo è”. Essa viene percepita, quindi, ugualmente come reazionaria e futurista, post-post e ante-ante, poiché le categorie con cui si cerca di classificarla vengono prodotte da un tempo che si illude di essere un presente eterno, mentre la letteratura in questione vive nella consapevolezza che non è così. È vero che essa ricerca un eterno presente, come ogni letteratura ha nobilmente fatto in ogni tempo: ma il presente eterno che ricerca è di ben altra natura rispetto allo stato di cose presente e alla ideologia che da esso promana. L’effetto devastante di questa ideologia appare come una descrizione inappuntabile della letteratura contemporanea e dell’ambiente che ruota intorno alla produzione di questa stessa: “La distruzione estrema del linguaggio può trovarvisi piattamente riconosciuta come un valore positivo ufficiale, poiché si tratta di ostentare una riconciliazione con lo stato dominante delle cose, nel quale ogni comunicazione è gioiosamente proclamata assente”.

Precisate le valenze di “natura”, “tempo”, “morte” e “figura” che accomunano l’opera degli scrittori in questione, non rimane che accennare all’ultima figurazione, l’estrema: l’“io”.

“Io” è l’ultimo personaggio. Indistinguibile e inidentificabile, esso è non soltanto il nocciolo che effonde l’alta temperatura in cui finzione e verità si coagulano, ma è esso stesso una materia del dire fondamentale, non rifuggita e spesso ricercata dagli scrittori di cui si parla. Le avvertenze sulla sua falsità e sulla falsità di ogni sua promessa, le precauzioni intorno alla sostanza di cui esso è composto, non penalizzano l’“io” e non imbarazzano fino a radiarlo dalla poesia e dalla narrativa. Soltanto con un’operazione così avanzata e consapevole, quindi, la forma poema, che costituisce un epos progrediente, non esclude una propria vocazione lirica, ugualmente determinante. Soltanto giunti a questa estrema consapevolezza la narrativa si permette di allegorizzare persino i dialoghi e trasforma il saggio-confessione in allegoria muta e parlante al tempo stesso.

Per questi motivi, gli scrittori in questione si possono definire laici in un’accezione più potente di quella utilizzata dalla lingua comune, e la loro arte è un’arte realista secondo la valenza assunta da un realismo che è salito di grado e tiene in sé, formalmente e strutturalmente, la fantasticheria e l’ologramma che sono divenuti l’espressione comune della realtà di ogni giorno.

Giuseppe Genna - 11 Gennaio 2005 - sta qui

Si parlava di poeti. E chi ha commentato, qui, mi ha fatto venire in mente un passo tratto da Il Dio dell’ebbrezza di Elemire Zolla in cui si sottolinea, mettiamola così, una certa similitudine tra i “grandi”, in particolar modo poeti. Certo, rammentando Coleridge, De Quincey, lo stesso Edgar Allan Poe, e ai giorni nostri Jim Morrison (che pure era cantante e non poeta tout court), viene da pensare che siano stati in molti a far uso di droghe in passato. Ma oggi, oggi che chi si droga è nel mondo dello spettacolo, della musica, della moda… oggi, nel mondo della poesia (chiamiamo così, come ho detto altrove, quell’entità astratta fatta di persone)… chi fa uso di droghe?
Sarebbe interessante fare una stima, esattamente come un’altra che già sto conducendo (vedi qui un primo accenno a mo’ di esempio), circa lo stato dell’arte in Italia. Ovviamente, in quest’ultimo caso, è molto più complesso. Ma la curiosità in me emerge.

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Un passo folgorante della Gaia scienza di Nietzsche invoca una storia degli stupefacenti come storia del sentire. Oggi la parte della droga nella sensibilità si scaglia chiaramente, Dioniso come mai prima figura al centro del foro.
Le civiltà sciamaniche sono basate sulla droga, erba o fungo che sia, ne deriva il pantheon, il mondo del sottosuolo e dei cieli, lo schema della pittura.
Fin dai primordi la Cina coltivò vini e canapa. Già sacra seimila anni fa, questa cancellava l’io e schiudeva al tao. Fin dal 220 d.C. si fruì di uno stupefacente alchemico, han shi, polvere di minerali freddi tratti da stalagmiti e gusci, con aggiunta d’aconito; se ne servivano monaci ed aristocratici per amplificare la coscienza, affinare la sensibilità musicale e sessuale. Alla fine dei Ming si diffuse l’oppio, assunto a strumento di liberazione dai taoisti. Nel secolo XIX gli inglesi si scatenarono in due guerre contro l’Imperatore che aveva voluto difendere il Paese dall’importazione massiccia di oppio bengalese.
In India oppio e hashish sono di uso corrente da quando si ricorda, ma è scomparso il soma sul quale erano fondati l’entusiasmo sacerdotale e la conoscenza dell’universo vedico. Forse era tratto dall’Amanita muscaria.

Nell’Egitto, in certi riti, si afferma: “Osiride sta nell’ombra dell’albero noubs“, l’albero del mondo; epnobou è tradotto da Dioscoride “péganon harmalà”, identico secondo DuQuesne all’erba stupefacente omerica moly e sicuramente all’ayahuasca.
In Grecia la misteriosa bellezza Elena, istruita in Egitto sull’arte delle droghe, nel IV dell’Odissea getta in uno stato stuporoso gli invitati di Menelao quando infonde nel loro vino un nepente “contrario al pianto e all’ira”. Nei riti eleusini si ingeriva una minestra oppiata e forse un infuso che agiva come l’acido lisergico. Quando il mondo antico si dissolse, portò nell’oblio i segreti alchemici tramandati in certe famiglie, come afferma Plinio, e le formule praticate da sette sacerdotali come quella installata sul Soratte.

Sempre nelle civiltà complesse si bevve il vino con cerimonie che ne delimitavano l’uso, come i simposi ateniesi. Ma le droghe erano somministrate anche per alleviare dolori. Marco Aurelio offre un esempio eccelso del gioco possibile tra l’oppio e la sedazione stoica delle passioni.
L’Islâm offrì il caso degli Assassini, società segreta fondata sull’hashish, che reggeva i guerriglieri in uno stato d’animo deciso, quieto e capace. L’esercito turco si appoggiò all’hashish e all’oppio distribuito prima della battaglia. Il sufismo in molte sette coltiva la spersonalizzazione conferita da una droga, sulla scia della Lode al vino di Omar Ibn al Faridh che Emile Dermenghen tradusse nel 1931. Nella cristianità fu la stregoneria a preservare una pratica delle droghe; l’allucinazione ai convegni di streghe s’appoggiava a oppio, cannabis, giusquiamo, belladonna, mandragola, stramonio, aconito. Ma anche gli alchimisti fecero uso degli stupefacenti e ogni città, da Norimberga a Venezia, confezionava una volta all’anno la sua teriaca. Dal Rinascimento in poi la medicina ricorre a oppio e cannabis.

La figura del drogato maledetto si affaccia alla storia sul finire del Settecento. Forse proprio allora il carattere europeo assunse l’aspetto che perdura, in cui durezza e fragilità si combinano intimamente, diventa impossibile un atteggiamento equilibrato e riverente verso una sostanza ambigua, d’effetto variabile.
Ebbe una risonanza assai vasta e fu creduto il trattato di John Brown, morto nel 1788, che riconosceva all’oppio un effetto eccitante.

[Elemire Zolla, Il Dio dell'ebbrezza]

Chiunque, per fortuna o per disgrazia, abbia spesso a che fare con i molti che scrivono versi, si imbatte di frequente in persone che non hanno la minima reticenza a definirsi poeti. Buonasera, lo sa che anch’io sono un poeta; visto che siamo fra poeti, vediamoci a cena così stiamo un po’ fra poeti, mi definisco un poeta sperimentale, sono un poeta che non appartiene a nessuna scuola, e così via autopoetandosi. C’è qualcosa di sbagliato in questo candore? Il bon ton poetico suggerirebbe di essere meno assertivi? Perché nell’affermazione “io sono un poeta” si insinua spesso una nota stonata che non si avverte in chi dice di essere musicista, pittore o regista? Parecchi poeti, anche tra quelli ampiamente riconosciuti, preferiscono evitare di definirsi tali. Eludono l’autoinvestitura con un pudore a volte sincero a volte affettato, ma questa loro reticenza ribadisce che la definizione di poeta va trattata con cautela. Nel suo discorso di accettazione del Premio Nobel, Wislawa Szymborska ha osservato che, tra tutti i poeti da lei conosciuti, soltanto Josif Brodskij non aveva nessun imbarazzo a dire di se stesso: “Io sono un poeta”, e non l’aveva avuto neanche in circostanze in cui quell’affermazione gli era costata cara. Quando un tribunale sovietico, che lo accusava di attività antipatriottiche, gli chiese quale fosse la sua professione, Brodskij rispose appunto di essere un poeta. Il giudice gli domandò chi o che cosa gli dava l’autorità di definirsi tale. Brodskij rispose che l’autorità se l’era data da solo, e il giudice lo condannò come “parassita della società”.

Poche ore dopo la morte di Pasolini, a Moravia fu chiesta una dichiarazione a caldo, tra la folla di una piazza romana e in una tempesta di microfoni. Moravia gridò con voce disperata che era morto soprattutto un poeta, e che in un secolo non ne nascono poi tanti, non più di tre o quattro, intendendo dire che la morte di Pasolini aveva creato un vuoto che nessuno avrebbe potuto colmare. Se Moravia aveva ragione sul numero di poeti che nascono in un secolo in una nazione (lo assumiamo per pura via di ipotesi; probabilmente sono un po’ di più, ma non molti di più) si potrebbe quasi dire che la morte di un poeta e l’esistenza che l’ha preceduta acquistano lo stesso carattere di eccezionalità dell’apparizione di un santo nel mondo secolare. Un poeta è tanto raro quanto un santo. E questo forse ci aiuta a gettar luce sia sull’imbarazzo che provano molti poeti nell’identificarsi come tali (con la luminosa eccezione di Brodskij, su cui ritorneremo), sia sulla noncuranza con la quale molti poeti non precisamente epocali si danno questo titolo da soli. Seguo qui un’indicazione emersa da una conversazione con Paolo Valesio: dire di se stessi “Io sono un poeta” equivale a dire “Io sono un santo”. Questa è la nota stonata che stride in chi si definisce poeta.

Ora, che cos’è un santo? “Un santo è qualcuno che ha raggiunto una remota possibilità umana. Ma è impossibile dire di quale possibilità si tratti”. Così scrive Leonard Cohen nel suo romanzo Belli e perdenti, in cui tra le altre cose viene raccontata la vita di St. Catherine Tekakwitha, la cosiddetta “santa degli Irochesi”. Un poeta, potremmo parafrasare, è qualcuno che ha raggiunto una remota possibilità del linguaggio, ma non siamo in grado di dire di quale possibilità si tratti. Lo leggiamo, ne scriviamo, ci sembra di capire a quale distanza è arrivato, ma non ne siamo mai del tutto sicuri, la misura dello spazio che ha percorso ci sfugge. Ma, come sfugge a noi, forse sfugge anche a lui, santo o poeta che sia. Anzi, soprattutto a lui è preclusa la misurazione finale della terra che ha esplorato, così come a Mosè non fu concesso di vedere la Terra Santa. Chi mai potrebbe proferire l’affermazione più insostenibile tra tutte: “Io sono un santo”? E chi può quindi dire di se stesso: “Io sono un poeta”?

Anni fa, tra le molte ragioni per le quali Jacques Lacan mise a rumore la comunità psicanalitica, c’era anche questa: l’analista, sosteneva Lacan, si legittima da sé. Non ha bisogno del viatico di nessun maestro o istituzione, né tanto meno (se ne conclude) di essere legato a un albo professionale. Come Freud aveva inventato la professione di psicanalista senza farsi legittimare da nessuno, così ogni analista poteva e doveva legittimarsi da solo. L’affermazione, diciamo pure la pretesa di Lacan, sollevava un problema epistemologico non piccolo. Un chimico lo legittima la facoltà di Chimica, un avvocato lo legittima il suo esame di stato, ma chi legittima le facoltà di Chimica o gli esami di stato, se non una consuetudine antica? Una consuetudine che, quando era nata, non era più autorevole della pratica psicanalitica, la quale ha l’unico torto di essere troppo giovane e quindi ancora troppo vicina a una sua inevitabile autolegittimazione. Quanto a Lacan, la sua tendenza ad autolegittimarsi era presente in lui da sempre, tanto che Rudolph Löwenstein, l’analista presso il quale lo stesso Lacan aveva iniziato l’analisi terapeutica, ad un certo punto gettò la spugna e lo dichiarò “inanalizzabile”. Nel 1963 Lacan fu poi espulso dall’Associazione Psicoanalitica Internazionale, e autolegittimarsi divenne a quel punto, per lui, una ragione di vita o di morte. Qualcuno forse ricorderà un discusso analista italiano, le cui origini lacaniane erano ancora più discusse, e che cercò di prendere sul serio il dettato del suo preteso maestro, legittimando ampiamente se stesso e un buon numero di suoi discepoli. La cosa, come si sa, finì in tribunale, e diede luogo alla legge che istituì un albo professionale per psicologi e psicanalisti. Fu una riprova che nella società attuale il numero di chi si legittima da solo è sempre più ridotto. Le accademie, le istituzioni e gli albi servono appunto a rimuovere ogni scomodo soggetto che di sé affermi: “Io sono… (segue indicazione dell’autoinvestitura)”.

Si danno però vocazioni che richiedono istanze di legittimazione più complesse. Un santo viene riconosciuto tale solo dopo la sua morte, dopo un lungo processo di canonizzazione e dopo che un comprovato numero di miracoli sia stato, diciamo così, accertato. Ma anche se ha fama di santità mentre è ancora in vita, è la natura stessa della sua elezione ad impedirgli di apporre la dicitura “santo” al suo biglietto da visita, se ne ha uno, o di inserire il titolo nel suo curriculum vitae. Nemmeno i santi fondatori una chiesa (l’istanza che poi li legittimerà) potrebbero legittimarsi da sé, è proibito loro dalla sostanza della loro chiamata. E dunque cosa accade quando qualcuno vi mette in mano un biglietto da visita sul quale c’è scritto, che so, “Arcadio De Lauribus, poeta”? L’imbarazzo che ne segue è lontanamente simile a quello che si proverebbe se la stessa persona vi avesse stretto la mano dicendovi: “Buongiorno, io sono un santo”. È curioso: uno può definirsi musicista, pittore, scultore, attore, chansonnier, comico, perfino scrittore, ma non poeta. In queste altre chiamate lo statuto dell’elezione è sufficientemente aperto da non creare problemi. Quelle di scrittore, pittore e scultore sono professioni non necessariamente artistiche (uno scultore di monumenti funebri può essere un bravo artigiano senza essere un artista). Ma quella del poeta, perlomeno a partire dalla svolta romantica e dall’accento posto sulla sublimità e irripetibilità della sua ispirazione, non è una professione.

Ho sentito Patrizia Cavalli, nota per l’ironica levigatezza dei suoi versi come per la prudente parsimonia della sua musa, dire che il suo ideale di vita è quello di non avere mai nulla da fare. La dichiarazione contiene implicazioni interessanti. Il poeta, infatti, posto che le sue finanze glielo permettano, in quanto poeta (non in quanto cittadino, che è un altro discorso), non dovrebbe in effetti “fare” nulla; dovrebbe solo “essere” (il che fa giustizia dell’attivismo di tanti Arcadio De Lauribus i quali, dopo essersi definiti poeti, non se ne accontentao e, ahinoi, “fanno” moltissimo). Al poeta non viene chiesto niente di più se non di essere in ogni momento la sua poesia. Ma non gli viene chiesto neanche niente di meno, ed è questo che rende così eccezionale la sua posizione. Il poeta, come il santo, è, o dovrebbe essere, sempre-poeta, sempre-santo, ed essendo sempre la pienezza (o il vuoto) di se stesso si dovrebbe spingere fino ai limiti del suo essere. Ma gli è impossibile dire (se non con la sua poesia) quali siano questi limiti. Non può osservarli dall’esterno, definirli e definirsi. Il poeta è poietés, creatore, e ogni creatore è anche poeta. Per questo il poeta non ha un ruolo, una funzione, un posto nella divisione del lavoro. Il poeta può anche essere uno scrittore, un intellettuale, un politico, ma in quanto poeta viene prima di ogni altra specificazione. È colui che anzi, con la sua coincidenza di essere e fare, permette l’orizzonte di ogni altro fare e pronuncia anche un implicito giudizio di valore, quasi un principio trascendentale di etica poetica in grado di adattarsi ad ogni altra attività: che il suo fare sia anche e soprattutto un essere, e che dunque ogni tuo fare tenda alla dimensione del poetico. Il poeta, certo, può (anzi deve) lavorare come lavorano tutti, ma anche i poeti che hanno fatto della loro poesia la loro unica attività vengono sempre ricompensati per qualche prestazione specifica, per un libro o per una conferenza; non per la loro poesia, che non è pagabile. Ruoli e funzioni sono rimpiazzabili, ma un poeta non è sostituibile da nessuno, nemmeno da un altro poeta. È legittimo che il poeta sappia di essere poeta, ma l’affermazione “io sono un poeta” è limitante rispetto alla potenza creatrice che si nasconde nel puro “io sono”, e che sottintende “io sono un creatore”. Prima ancora di suonare orgogliosa o arrogante, la frase “io sono un poeta” è soltanto dilettantesca.

I poeti sono rari (più di tre o quattro per secolo, si capisce, ma rari comunque), mentre l’attivismo poetico è frequente e quotidiano. Sono però i poeti quotidiani a legittimarsi da soli e con gran gioia, perché non hanno affatto capito né la contraddizione ontologica in cui si trovano né che il loro fare poesia resta molto lontano dall’essere poesia. Questo, sia chiaro, non è un giudizio di condanna (quale autorità potrebbe mai pronunciarlo?), perché anche di questo fare, di questo humus poetico, c’è bisogno. Herbert Quain, uno degli scrittori immaginari di Borges, sosteneva che “…la buona letteratura è piuttosto comune, e [...] non v’è quasi dialogo casuale, conversazione udita per la strada, che non la raggiunga”. Ma anche una certa santità è abbastanza comune. Molti fanno cose sante senza essere dei santi. Allo stesso modo, come dice Hans Sachs nel terzo atto dei Maestri Cantori, molti riescono a cantare un bel canto quando la primavera della vita canta per loro. Uno, però. Chi ha cantato un bel canto nei suoi vent’anni, e da questa giusta coincidenza delle stelle si è sentito legittimato a definirsi poeta, si comporta come un genitore che si crede un santo perché tutti i giorni accompagna il figlio a scuola.

Ma Brodskij? Che diritto aveva di legittimarsi da solo, di definirsi poeta? Di sicuro Brodskij era un poeta (uno di quei tre o quattro o venti o mille che nascono in un secolo, o almeno su questo sono concordi coloro che leggono il russo), ed egli stesso ne aveva una certezza pressoché dantesca. Come si accorda la sua situazione con le tesi che abbiamo fin qui esposto? Non si accorda affatto, e per fortuna. Una buona teoria è come un tappeto persiano: deve restarvi spazio per una piccola imperfezione, perché solo Allah è perfetto. E poi c’è una grande differenza tra il vantarsi di essere poeta in una cena di colleghi e il dichiararlo davanti ad un giudice che per questo ti può togliere la libertà (e il vero capolavoro è la libertà, come disse lo stesso Brodskij in una memorabile trasmissione della BBC, rispondendo a George Steiner che vantava la costrizione dei regimi totalitari come stimolo per la creazione poetica). Poesia e santità si possono pagar care entrambe, con la prigione o con le stigmate. Così come Brodskij pagò molto cara la sua autolegittimazione, chiunque abbia il coraggio o l’irresponsabilità di definirsi poeta deve essere pronto ad affrontarne le conseguenze. Sta scritto: non tenterai il signore Dio tuo. Ma anche la poesia è un dio ombroso, e quando è tentato, ebbene, spesso scaglia il suo fulmine e fa seguire il tuono.

[da Poesia, settembre 1997 - Alessandro Carrera]

Diverse pubblicazioni, in tutte le grandi tradizioni letterarie nazionali, riuniscono interviste con scrittori nelle quali è presente questa domanda così impalpabile e misteriosa: Perché scrivi?

Nell’ultima edizione speciale della sezione Dicas della rivista Sagarana vengono presentate alcune delle risposte più antologiche, sia per la loro sincerità, a volte spiazzante, sia per l’autoironia degli stessi autori, sia per ciò che hanno di illuminante per la comprensione della vera natura delle loro opere.

Doris Lessing: scrivo perché sono un animale scrittore.

Heinrich Böll: io amo scrivere, per me è una vera allegria costruire. L’argomento, il contenuto, il messaggio viene da ciò che è stato vissuto dalla mia generazione, tutto ciò che in qualche modo mi è stato dato, il contenuto è sempre un dono. La qual cosa non vuol dire che sia superfluo - un regalo è una bella cosa. Ma, il lettore, deve “conquistare” questo dono, e lo farà imponendo limiti a se stesso, e cioè, essendo costretto ad accettare la forma con la quale esso si presenta. Ma, innanzitutto, scrivere è più semplicemente il desiderio di creare qualcosa.

António Lobo Antunes: credo proprio che ci siano anche dei motivi inconsci che portano una persona a scrivere. Penso che una parte dello scrivere funzioni come catarsi, come un fattore equilibrante. Possiamo forse modificare la Bibbia e al posto di dire che ‘Nel principio c’era il Verbo’, dire che ‘Nel principio c’era la Depressione’ , perché, in fondo, la nostra esistenza altro non è se non una forma con la quale cerchiamo di
lottare contro la depressione. Vivere, probabilmente, non è molto più di questo.

Truman Capote: sono uno scrittore essenzialmente orizzontale. Penso meglio quando sono sdraiato, con una sigaretta tra le labbra e una tazza di caffè a portata di mano. La tazza di caffè può anche essere cambiata con un bicchiere di vodka, non bisogna essere fanatici. Non uso la macchina da scrivere, scrivo a mano, con la matita. Lavoro quattro ore al giorno per quattro mesi all’anno. Sono uno stilista: mi preoccupo di più sul posto di una virgola che sull’elezione del premio Nobel.

Alejo Carpentier: anche se la mia formazione è più musicale che letteraria, ho deciso di scrivere per rispondere ad una necessità che riguardava senz’altro una vocazione più profonda. Mentre ero interessato allo studio del contrappunto e della fuga in modo oggettivo (cosa che accade anche per l’architettura, sono figlio di un architetto), mi sono innamorato della letteratura per altre ragioni… Dalla mia adolescenza, ho sempre avuto la sensazione molto chiara che nell’America Latina il romanzo rispondesse ad una ‘necessità’, e che non fosse così fondamentale la sua realizzazione sul piano di una determinata estetica letteraria, quanto piuttosto la sua rispondenza ad una certa ‘ossessione’ . Il romanzo sudamericano ha tutto un mondo
da ’svelare’. Soprattutto se uno pensa che i nostri primi romanzi hanno poco più di un secolo di esistenza, e che solo molto recentemente gli scrittori sudamericani hanno preso coscienza del significato del loro mestiere.

Gabriel García Márquez: perché i miei amici mi amino di più.

Italo Calvino: in un certo modo, penso che sempre scriviamo su qualcosa che non conosciamo, scriviamo per dare al mondo non-scritto un’opportunità di esprimersi attraverso di noi. Ma, a partire dal momento in cui la mia attenzione vaga dall’ordine prestabilito delle linee scritte verso una complessità mutevole che nessuna frase potrà apprendere totalmente, credo di capire che al di là delle parole c’è qualcosa che le parole potrebbero significare.

Ernesto Sabato: scrivo per non morire di tristezza in questo paese disgraziato!

Federico García Lorca: a volte, osservando ciò che accade nel mondo attorno a me, mi domando: perché scrivere? Ma, bisogna lavorare, lavorare, lavorare. Lavorare come forma di protesta. Perché l’impulso normale di una persona sarebbe urlare tutti i giorni nello svegliarsi in un mondo pieno di ingiustizie e di miserie di tutti i tipi: Io protesto! Io protesto! Io protesto!

Clarice Lispector: durante l’infanzia avevo diverse vocazioni che mi chiamavano ardentemente. Una di queste vocazioni era scrivere. E non perché è stata quella che ho inseguito. Forse perché per le altre vocazioni io avrei bisogno di affrontare un lungo apprendistato, mentre per scrivere l’apprendistato è la vita stessa che vive dentro di noi e attorno a noi. Il fatto è che io non so studiare. E per scrivere l’unico studio vero è il proprio scrivere. Da quando avevo sette anni mi sono addestrata per avere un giorno la lingua in mio potere. E, nonostante ciò, ogni volta che vado a scrivere, è come se fosse la prima volta. Ogni libro è un esordio sofferto e felice. Questa capacità di rinnovarmi completamente via via che il tempo passa è ciò che chiamo vivere e scrivere.Joyce Carol Oates: io non ho risposto a causa della difficoltà della domanda e dell’immensità della risposta. Perché? Non è una questione che l’artista si pone quando sta totalmente immerso nel suo lavoro. La teoria è territorio di quelli che non agiscono. Quindi, la ragione può essere, in parte, modificare, anche in modo infimo, la coscienza della nostra epoca; comunicare (come soltanto uno scrittore può fare) intimamente agli individui; onorare lo splendido fenomeno che è il linguaggio; nel gioco; nella guerra; perché è un modo intimo di stabilire un dialogo con il nostro vero essere, quello più segreto e sconosciuto.Paul Auster: mi faccio spesso questa domanda. Non ho una buona risposta. Credo che la ragione per cui scrivo sia: devo scrivere. È così semplice. Non è esattamente un’attività facile, non dà… ahimè… molti piaceri. Scrivere è l’arte della solitudine, è un modo di essere in armonia, o almeno in pace con l’angolo più ombroso dell’essere. Paul Celan, un ebreo nato in Romania, scriveva in tedesco anche se viveva in Francia, dove è morto suicida annegandosi nella Senna. Lui scriveva incessantemente. Come ho scritto nel mio saggio “La poesia dell’esilio” , il dolore e la rabbia di Celan hanno fatto diventare furiosa la sua poesia, che era una poesia ispirata dall’amarezza. Ossia, tu devi lavorare davvero duramente quando scrivi, perché è un’attività che risucchia tutte le tue energie. E, nonostante ciò, io mi sento più vivo e più umano quando sto scrivendo”.Jorge Amado: non so fare altro. Questa è la verità, non so fare altra cosa. C’è un numero di cose che tutta la gente sa fare ed io non so. Allora, primo, scrivo, perché, nel bene o nel male, è l’unica cosa che so fare; secondo, perché è un mestiere che, essendo duro, difficile, a volte anche drammatico, ci dà anche molta allegria, una certa soddisfazione di aver compiuto qualcosa. Quando qualcuno - e questo accade piuttosto spesso - mi scrive o viene da me e dice ‘io ho letto il tuo libro e questo è stato importante per me, ha aiutato la mia vita’, quando un giovane brasiliano viene e dice ‘ho letto Capitani della spiaggia e ora posso capire molto meglio il problema dei meninos de rua’, questo mi dà una grande soddisfazione. “

Jean-Paul Sartre: scrivo perché non sono felice. Scrivo perché è un modo di lottare contro l’infelicità.

Samuel Beckett: ho scritto tutta la mia opera molto velocemente - tra il 1946 e il 1950. La mia opera in francese mi ha portato al punto che sentivo di dire le stesse cose sempre un’altra volta. Per alcuni scrittori,
più scrivono, più facile diventa scrivere, per me è il contrario, è sempre più difficile. Per me il campo delle possibilità si riduce sempre di più.

Jorge Luis Borges: non potrei smettere di scrivere. Ho sempre saputo che il mio destino era un destino letterario, di lettore e, imprudentemente, anche di scrittore. Scrivo per rispondere ad una domanda, un bisogno interno. Se io fossi stato Robinson Crusoe, nella sua isola, o Edmond Dantés, il Conte di Montecristo, io non avrei scritto. Fino all’età di 30 anni, ho letto quello che scrivevano su di me. Poi ho
smesso. Quando pubblico un libro, i miei amici sanno che non devono parlare su quello che ho scritto. Così, pubblico un libro e non so nulla della critica, buona o cattiva, giusta o ingiusta che sia. Nemmeno delle vendite. Questo può interessare i librai e gli editori, non lo scrittore. Non scrivo per pochi e nemmeno per la grande maggioranza. Io faccio quello di cui sento la necessità. Non cerco i personaggi. Aspetto che i personaggi vengano a me… e posso anche cacciarli via. E, se loro insistono davvero, allora io scrivo
oro per poter passare ad altre cose.Peter Handke: questo uno non può decidere. Noi ci proviamo perché non sopporteremmo un altro tipo di vita, forse perché in un’altra vita saremmo troppo vincitori o troppo sconfitti. Così abbiamo scelto questo terzo percorso, senza speranza. Non scegliamo, siamo scelti, non so da chi. Comunque, è successo quando ero studente di Giurisprudenza a Graz, in Austria. Non vedevo alcun senso nello studio, avevo avversione per il mestiere che mi aspettava, essere un avvocato. Allora ho pensato: sarà ora o mai più. Ho provato a scrivere un libro. Prima già scrivevo, anche se occasionalmente. E poi le cose prenderanno il suo corso.

Octavio Paz: i poeti dicono la verità quando affermano che, iniziando a scrivere una poesia, non sanno cosa finiranno per dire. Scriviamo per dire il non detto, e per conoscerlo.
 
William Faulkner: scrivo solo per campare.

Forse per questo:Jack Hirschmann

Smetterò di scrivere e dipingerò soltanto
smetterò di dipingere e canterò soltanto
smetterò di cantare e me ne starò seduto soltanto
smetterò di stare seduto e respirerò soltanto
smetterò di respirare e morirò soltanto
smetterò di morire e amerò soltanto
smetterò di amare e scriverò soltanto.

[si ringrazia Julio Monteiro Martins]

Sprich auch du,
sprich als letzter,
sag deinen Spruch.
Sprich –
Doch schneide das Nein nicht vom Ja.
Gib deinem Spruch auch den Sinn:
gib ihm den Schatten.
Gib ihm Schatten genug,
gib ihm so viel,
als du um dich verteilt weißt zwischen
Mittnacht und Mittag und Mittnacht.
Blicke umher:
sieh, wie´s lebendig wird rings –
Beim Tode! Lebendig!
Wahr spricht, wer Schatten spricht.
Nun aber schrumpft der Ort, wo du stehst:
Wohin jetzt, Schattenentblößter, wohin?
Steige. Taste empor.
Dünner wirst du, unkenntlicher, feiner!
Feiner: ein Faden,
an dem er herabwill, der Stern:
um unten zu schwimmen, unten,
wo er sich schimmern sieht: in der Dünung
wandernder Worte.

[Paul Celan]

[traduzione mia:]

Anche tu, parla
parla per ultimo
di’ il tuo pensiero.
Parla
ma non dividere il sì dal no.
Da’ anche senso, al tuo pensiero:
dagli ombra.
Ombra che basti, tanta
quanta tu sai
a te, intorno, divisa
tra mezzanotte e mezzogiorno e ancora mezzanotte.
Guardati attorno:
guarda come in giro si rivive -
Per la morte! Si rivive!
Dice il vero, colui che parla di ombre.
Ma ora il luogo dove stai si stringe:
adesso dove andrai, spogliato delle ombre… dove?
Sali. A tasto innalzati.
Più sottile divieni, quasi altro, più fine!
Più fine: un filo
lungo il quale
vuole scendere, la stella:
per nuotare giù,
dove essa si vede brillare:
nel mareggiare di errabonde
parole.

Alla base dello sconvolgimento a cui ha portato il pensiero dell’illuminismo si trova un doppio movimento, negativo e positivo, di liberazione rispetto alle norme imposte dall’esterno e di costruzione di nuove norme, scelte da noi stessi. Il buon cittadino, scrive Rousseau, è colui che sa “agire secondo i principi del proprio giudizio”. In un articolo apparso nello stesso periodo sull’Enciclopedia, Diderot abbozza così il ritratto del suo eroe ideale: si tratta di “un filosofo che, senza dare alcuna importanza al pregiudizio, alla tradizione, all’antichità, al consenso universale, all’autorità, per farla breve a tutto ciò che domina la moltitudine degli spiriti, osa pensare autonomamente“.
Questo filosofo non vuole sottomettersi ad alcun maestro senza discutere, preferisce sempre basarsi su ciò che è alla portata di tutti: la testimonianza dei sensi, la capacità di ragionare.
Alla fine del secolo Kant confermerà che il principio primo dell’illuminismo si trova in questa adesione all’autonomia.
Sapere aude! Abbi il coraggio di servirti della tua propria intelligenza!
(…)
Tutti i fatti, aggiunge Diderot, “sono altrettanto sottoposti alla critica”. Nell’ambito delle scienze morali e politiche, insiste Condorcet, “bisogna avere il coraggio di esaminare, discutere e anche insegnare ogni cosa”.
Kant conclude: “Il nostro secolo è propriamente il secolo della critica, alla quale tutto deve sottoporsi”.
Non per questo, tuttavia, l’essere umano potrebbe fare a meno della tradizione, vale a dire dell’intera eredità trasmessa dai suoi antenati: vivere in un ambiente che ha un passato è la sua condizione naturale e la cultura, a cominciare dalla lingua, è trasmessa a ciascuno da coloro che lo precedono. Immaginare di poter ragionare senza pregiudizi è il peggiore dei pregiudizi.
La tradizione è un elemento essenziale dell’essere umano, solo che non è sufficiente a rendere legittimo un principio o vera un’affermazione.
Una scelta come questa ha evidenti conseguenze in ambito politico: un popolo è fatto di individui e, se essi cominciano a pensare autonomamente, tutto il popolo vorrà prendere in mano il proprio destino. Il problema dell’origine e della legittimità del potere politico non è nuovo; nel XVIII secolo si scontrano due importanti concezioni. Secondo gli uni, il re ha ricevuto la corona da Dio, a prescindere dal numero di intermediari che si debba immaginare tra questa fonte ed il destinatario finale; monarca per diritto divino, non deve rendere conto a nessuno in terra. Secondo altri, che si rifanno alla ragione, alla natura o a un contratto originale, la fonte del potere risiede nel popolo, nel diritto comune e nell’interesse generale. Dio ha creato gli uomini liberi e li ha forniti di intelletto.
“Ogni uomo, che si suppone possieda uno spirito libero, deve guidarsi da sé” scrive Montesquieu.

[Tzvetan Todorov, Lo spirito dell'illuminismo, Garzanti]